Miquel López Crespí: el teatre modern a Mallorca

El teatre modern a Mallorca i la transició: Els anys del desig més ardent


Per Miquel López Crespí, escriptor


La publicació de l'obra Els anys del desig més ardent coincideix, amb un parell de mesos de diferència, amb l'aparició d'una eina de treball imprescindible per a la història i investigació teatral: el Diccionari del Teatre a les Illes Balears (volum I A-O). Una obra de consulta obligatòria que s'ha realitzat sota direcció de Joan Mas i Vives, coordinada per Francesc Perelló Felani amb l'ajut d'un Consell Assessor format per Ramon Díaz, Josefina Salord i Marià Torres. En l'elaboració de l'obra hi han participat igualment, com a becaris o becàries, Àngela Aguiló Ferrer, Sònia Capellà Soler, Catalina Mateu Lladó, Maria Muntaner González, Maria Pons Pons, Magdalena Prohens Colom, Maria Quetglas Mesquida, Pere Roig Massanet i Maria del Mar Verd Julià.
Ha estat una coincidència curiosa que aquest llibre es publicàs en el mateix any que s'ha editat Els anys del desig més ardent. Tot plegat m'ha fet reflexionar en aquests més de trenta anys d'escriure teatre, amb les conegudes dificultats que, en aquestes dècades i sota diversos tipus de règim polític, dictadura feixista o monarquia parlamentària, hem tengut els autors teatrals mallorquins. Bastaria recordar els problemes històrics que homes de la vàlua d'Alexandre Ballester, Joan Soler Antich, Llorenç Capellà, Josep M. Palau i Camps o Jaume Cabrer han tengut per a veure les seves obres representades o, almanco, valorades al seu país.
Fins fa poc, ja que les coses sembla que comencen a canviar molt lentament, la situació teatral mallorquina era molt semblant a la descrita per Gregori Mir en Literatura i societat a la Mallorca de postguerra (Ciutat de Mallorca, Editorial Moll, 1970) quan escrivia: "L'evolució històrica de la nostra comunitat, la seva concreció en un tipus humà sui generis, les adverses condicions objectives quan tants d'anys hem arrossegat, només possibilitaven un teatre costumista". Joan Fuster definia a la perfecció aquest tipus de teatre de "fer riure", preponderant durant molts d'anys tant a València com al Principat i a les Illes, en la seva Literatura catalana contemporània (vegeu pàgs. 395-405): "Tancats en cercle restrictiu, els teatres regionals hagueren de viure de la pròpia tradició impermeable. Han mantingut fins a la fi les notes característiques del seu origen vuitcentista: obres curtes, sovint d'un sol acte, d'estructura senzilla; preponderància de l'humor gruixut, o de la sàtira, però generalment de la pura i simple voluntat de fer riure a tota costa; abús del color local, del pintoresquisme folklòric, fins i tot quan ja no té base en la realitat".
Tornant a la veu que el Diccionari del Teatre de les Illes Balears em dedica (vegeu pàg. 399), molt semblant a les dedicades a Jaume Cabrer o a Llorenç Capellà, aquesta descripció del que ha fet un autor mallorquí és un resum molt i molt sintètic. Però vejam el que diu: "López Crespí, Miquel (sa Pobla, 1946). Autor dramàtic, poeta i novel× lista. L'any 1976 va publicar Autòpsia a la matinada, obra d'un sol acte escrita en homenatge a l'estudiant Enrique Ruano, assassinat per la dictadura franquista l'any 1969. Per aquesta obra obtingué el premi Bartomeu Ferrà (1975). L'any 1985 publicà Homenatge a Rosselló-Pòrcel, premi Ciutat d'Alcoi (1984), on experimenta amb la veu, la música, el cinema, la mímica i els efectes sonors. També és autor d'Ara, a qui toca?, premi Carlos Arniches en llengua catalana (1972), que rebé elogioses crítiques de Ricard Salvat i José Monleón. Es tracta d'una obra dins la línia d'Autòpsia a la matinada i que va ser definida com a síntesi del teatre de l'absurd francès i de l´èpica brechtiana. La temàtica gira entorn dels fills dels republicans que comencen la lluita per la llibertat a la dècada dels anys seixanta. L'any 1975 guanyà el premi especial Born amb Les germanies, obra feta en forma de collage (documents històrics, poesia, cançons i diapositives) que vol donar notícia de la lluita del poble mallorquí en defensa de la seva llibertat. Uns quants anys més tard, el 1998, va publicar El cadàver, estrenada el 30 de maig de 1996 al Teatre Principal de Palma per la companyia Taula Rodona, sota la direcció d'Adolfo Díez. Després va ser representada pel Teatre Centre de Girona (1998) i pel Grup Germanor (1999), de Barcelona, sota la direcció de Teresa Gelpí. L'acció d'aquesta obra, d'un sol acte, transcorre en una gran sala menjador d'un casalot de senyors de Palma, amb algunes escenes que s'esdevenen al començament de la Guerra Civil, i unes altres en la immediata postguerra.
'Amb l'obra Atzucac guanyà el premi Ciutat de Granollers (1990). És un espectacle, proper als plantejaments de Beckett i Ionesco, on la llengua, els jocs de paraules i la poesia en són els protagonistes. De l'any 2000 és la publicació d´Acte únic, premi Teatre Principal de Textos Teatrals (1987). També l'any 2000 va obtenir una beca del Consell de Mallorca per a la creació teatral, el fruit de la qual fou Els anys del desig més ardent, que escenifica els problemes, les il× lusions i el posterior desencís de la generació del 1968".
Fins aquí el diccionari. De les nostres inquietuds teatrals i influències culturals ja n'hem parlat en dos llibres memorialístics. D'una banda, a Cultura i antifranquisme (Barcelona, Edicions de 1984, 2000); vegeu concretament els capítols "El teatre modern a Mallorca", "Pere Capellà (Mingo Revulgo): l'autor més popular", "Anys setanta: els premis de teatre en la lluita per la normalització del català", "Les germanies i el teatre mallorquí de la revolta", "Un homenatge teatral als estudiants assassinats per la dictadura franquista"... També en el llibre Literatura mallorquina i compromís polític: homenatge a Josep M. Llompart (Ciutat de Mallorca, Edicions Cort, 2003) es pot trobar un capítol al respecte: "El teatre modern a Mallorca", on s'inclou un interessant article de l'escriptor Miquel Mas Ferrà estudiant l'obra Acte únic, que s'edità en la col× lecció de textos teatrals "Tespis" de la Universitat de les Illes Balears (UIB). Referències directes al fet d'escriure a Mallorca es poden trobar en el meu Breviari contra els servils: dietari d'un escriptor en temps de la barbàrie (Ciutat de Mallorca, Calima Edicions, 2002) i en La novel× la (Eivissa, Res Publica Edicions, 2002).
Però en aquests treballs no inform amb detall de l'origen concret d'aquestes tres obres, diríem "de la postransició": Acte únic, Els anys del desig més ardent i Carrer de Blanquerna (encara inèdita).
Lluny de l'etiqueta de "teatre brechtià" o teatre inscrit dins del "realisme social" amb els quals s'ha volgut definir la meva obra, les tres peces abans esmentades tenen, pens, molt poc a veure amb les conegudes posicions teatrals del gran i admirat dramaturg alemany.
No negaré ara que a finals dels anys seixanta i començaments dels setanta, l'estudi i assimilació de les concepcions de Bertolt Brecht eren quasi obligatòries per a tot aquell que es volia dedicar al teatre. Anàvem a veure qualsevol estrena de Brecht, evidentment, i, a Lisboa, en temps de la Revolució dels Clavells, poguérem veure diverses "aplicacions" de la tècnica brechtiana a realitats diverses.
Alguns "manuals" de fa trenta anys, a part de La revolución y la crítica de la cultura, d'Alfonso Sastre (Barcelona-México, Grijalbo, 197o) eren el famós Breviario de estética teatral (Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1963) de Bertolt Brecht, La técnica teatral de Bertolt Brecht de Jacques Desuché (Barcelona, Oikos-Tau, 1968), Bertolt Brecht de Paolo Chiarini (Barcelona, Ediciones Península, 1969), Brecht y el realismo dialectico de Weigel, Liubimov, Weiss, Hormigón i diversos autors més (Madrid, Alberto Corazón Editor, 1975) o El compromiso en literatura y arte del mateix Bertolt Brecht (Barcelona, Ediciones Península, 1973), auténtica biblia de tot autor compromés a començaments del setanta...
L'aprofundiment en les propostes de teatre polític de Piscator; el coneixement de les experiències revolucionàries de Vladímir Maiakovski, Antonin Artaud, Peter Brook, Dario Fo, el situacionisme francès, les primeres representacions del Living Theater, ens obrien les percepcions a formes ben diverses d'entendre el fet teatral. Però aquestes influències no sempre es reflectien de forma directa en les nostres obres. Una cosa era l'admiració, el respecte total i absolut per les creacions i concepcions político-literàries dels grans creadors i transformadors del teatre mundial, i una altra de ben diferent, ser la còpia mecànica del que ells feien o pensaven.
Crec que era importar deixar-ne constància escrita, ja que, igualment que en poesia o novel× la, alguns comentaristes que no coneixen prou el que hem escrit posen etiquetes descontextualitzades a la nostra feina, bé que sigui amb la millor de les intencions. I, sovint, aquestes opinions "de solapa" de llibre no tenen res a veure amb la realitat del que hem escrit o representat.
Imagín que, part de la confusió, el motiu d'aquest "etiquetatge" d'"autor brechtià" i de "realista socialista" deu ser deguda als anys de col× laboració en la premsa de les Illes: en el diari Última Hora, en les pàgines de cultura des del 1969 i en Diario de Mallorca, posteriorment.
En el diari Última Hora vaig escriure nombrosos articles analitzant l'obra del gran dramaturg comunista. A finals del seixanta i començaments dels setanta, entre molts grups comercials i afeccionats, la moda era, evidentment, Brecht. I Peter Weiss! Però parlar del que significà i signifiquen encara per a nosaltres Weiss, Piscator, Brecht, Maiakovski requeriria un llibre sencer!
És el teatre mallorquí que fa en aquells anys el pobler Alexandre Ballester. Un baül groc per a Nofre Taylor ha estat definida com la primera obra mallorquina important escrita sota la influència de Brecht. Piscator i el seguiment del Berliner Ensemble pressionen fort damunt els creadors del moment. És un fet a nivell mundial.
Igualment pesa sobre els autors i grups teatrals l'estudi de les experiències més avançades de l'avantguarda soviètica dels anys vint. L'editorial "Tres i Quatre" de València editava Teatre i acció popular d'Anatol V. Lunatcharski, el més creatiu dels comissaris soviètics que provaren de remoure la reaccionària i somorta cultura heretada del tsarisme fins que el domini estalinià acabà per aturar aquestes provatures.
Sense exagerar gens ni mica podem dir que, els autors i companyies teatrals de finals dels seixanta i començaments del setanta són, en general, defensores d'un teatre d'intervenció política (amb totes les limitacions de la censura franquista, sens dubte). Llibres com Teatre català d'agitació política de Xavier Fàbregas (Barcelona, Edicions 62, 1969), esdevenen bàsics per a la formació d'autors i actors del moment.
Recordem que autors i companyies no solament volen trencar amb el teatre estantís heretat de la dictadura sinó que, i això era vertaderament important, provaven de fer arribar el teatre a sectors populars que romanien lluny de la cultura. Es prova de descentralitzar les representacions. És fa una mena de "teatre de guerrilla" que prova de descentralitzar l'indret de la representació. Es defugen les sales cèntriques i els grups cerquen la universitat, el barri i la fàbrica per a les noves propostes subversives. Tot molt semblant a l'experiència del Teatre de "La Communa", a Lisboa, en temps de la Revolució dels Clavells. O aquelles provatures impulsades per Jean-Paul Sartre en el Maig del 68.
En tot allò que feien els grups teatrals del Principat hi havia molt de situacionisme sense, potser, que la gent conegués a fons les propostes revolucionàries de la Internacional Situacionista. Era una lluita, unes troballes instintives en combat permanent contra la banalitat dominant.
La feina de la Companyia Adrià Gual, dirigida per Ricard Salvat, marcà aquella època plena d'il× lusions i d'esperances. Les revistes Primer Acto, Serra d'Or i, a nivell de cinema Nuestro Cine, al costat de Triunfo ressalten els aspectes diguem-ne, d'"agitació política" de l'art. Recordem l'efecte catàrtic del Grup Crònica a València, i la renovació de la plàstica dels Països Catalans i de l'estat que aquella experiència significà.
A Barcelona hem pogut veure Ronda de mort a Sinera, de Salvador Espriu, en l'arranjament escènic de Ricard Salvat; L'auca del senyor Esteve, de Santiago Russinyol, i un "clàssic" a la presentació del qual assistim devotament: La bona persona de Sezuan, del mític Bertolt Brecht.
Al principat, Maria Aurèlia Capmany escriu Vent de garbí i una mica de por (1965), en la línia brechtiana abans esmentada.
Però entre els autors catalans del moment és precisament un mallorquí oblidat, Joan Soler Antich, qui porta endavant la flama del teatre escrit sota la influència de Brecht i el realisme èpic. En Literatura mallorquina i compromís polític: homenatge a Josep M. Llompart (Ciutat de Mallorca, Edicions Cort, 2003) li hem dedicat un capítol sencer ja que el silenci que sempre ha planat sobre la seva obra és ben paradigmàtic del que, primer amb la dictadura, ara amb el règim monàrquic, s'esdevé amb els nostres millors autors teatrals.
Recordem que són uns anys molt lligats al Maig del 68, al naixement de partits i organitzacions deslligats del carrillisme (PCE). És un temps de forta lluita ideològico-cultural, en la qual, des de la premsa clandestina o des de les poques tribunes que ens ofereix la premsa oficial, sota censura del règim franquista, parlam de forma destacada dels escriptors catalans i estrangers que, de diverses formes treballen per a provar d'ensorrar la pseudocultura franquista.
A part d'aquesta aposta per a la cultura progressista catalana i internacional, la nostra militància esquerrana (la premsa d'aquells anys ja ha informat de les nostres primeres detencions), pensam pogué ajudar a crear l'atmosfera d'un eixelebrat escriptor marxista que, per tal de respondre al que s'espera d'aquesta ideologia ha de ser forçosament "brechtià" igualment que, en poesia i novel× la ha d'imitar, també mecànicament Pere Quart, Mijail Sholojov o Blas de Otero. Com podeu comprovar, opinions d'un simplisme que espanta. I és per això mateix, perquè convé deixar indicis des d'on i des de quina perspectiva s'han escrit les nostres obres que faig aquestes notes.
Acte únic, Els anys del desig més ardent o l'encara inèdita Carrer de Blanquerna són obres escrites després de l'ensorrada de les idees rupturistes en temps de la transició. La definitiva consolidació del règim sorgit dels pactes entre la pretesa oposició (principalment PCE i PSOE) i el franquisme reciclat (UCD), va rompre la columna vertebral d'un canvi prosocialista, republicà i que reconegués el dret dels pobles de l'estat a l'autodeterminació. La criminalització i posterior desaparició de les avantguardes proconsellistes de finals dels seixanta, la consolidació únicament dels partits que havien acceptat la "sagrada unitat 'Espanya", la monarquia, i l'economia de mercat capitalista, obligava a una reflexió i a un llarg exili interior a tots aquells que ens havíem compromès, des d'òptiques diverses, en la lluita per aconseguir un canvi revolucionari a l'estat espanyol.
De cop i volta, desfets els partits d'esquerra revolucionària, demonitzades les idees d'igualtat i socialisme entès com a poder dels treballadors, ridiculitzades les resolucions en defensa d'una cultura nacional-popular aprovades en el Congrés de Cultura Catalana, arribava resplendent, l'hora dels rèptils, dels cínics, dels menfotistes de totes les tendències.
Com explica molt bé el poeta i investigador Ferran Lupescu en el pròleg a Literatura mallorquina i compromís polític: homenatge a Josep M. Llompart: "Entre, diguem, el 1980 i el 1985, el gruix de plataformes d'incidència pública acabà monopolitzat pel nou tipus d'intel× lectual conformista, sovint amb càrrec públic i carnet de partit a la butxaca, mentre l'intel× lectual que romania crític era sotmès al desprestigi sense gaire possibilitats de rèplica, o bé es retirava a un silenci d'estricta supervivència. Una recerca hemerogràfica centrada en aquests anys desenterraria munió d'articles, discursos, ressenyes, etc., ridiculitzant allò que anomenaven 'resistencialisme' i instant els escriptors a produir una literatura 'normal', és a dir, acrítica, integrada i narcotitzadora. Hom comença a parlar de 'productes culturals', i hi ha qui es lliura a una lluita fratricida per tal d'enfeudar el públic catalanolector ja existent, en comptes d'ampliar-lo mancomunadament a expenses de la cultura imperial".
A partir d'aquest moment ja sabem que no hi haurà cap suport per a continuar bastint una cultura autènticament d'esquerres. Són els anys de l'"assalt a les institucions".
Arribava el fosc reialme dels endollats. Una bona part del funcionariat cultural es posa incondicionalment al servei de l'estat sorgit de la reforma del règim franquista. Som ben conscient que no han guanyat els "nostres". Nosaltres som al carrer, com sempre, com de costum. No serà possible doncs, bastir cap treball teatral "per a les grans masses populars" com, a vegades, en temps del franquisme hem somniat. Com una fuetada bestial al rostre, després d'aquestes "primeres eleccions", després de constatar en la carn que ha significat i significa la reforma del règim de dominació burgès, ja sabem a la perfecció que els "nostres", és a dir els republicans, els independentistes, els marxistes revolucionaris, els treballadors, els que no tenim res més que les nostres mans per a provar de sobreviure en la foscor... hem perdut. Així de senzill, així de dramàtic.
No hi haurà cultura nacional-popular catalana, no hi haurà gran teatre de masses anticapitalista enmig del carrer. Com explica Joan Fuster en la seva imprescindible obra Literatura catalana contemporània (Barcelona, Curial, 1972), talment com si ens trobassim en la postguerra franquista: "Ara, però, el dramaturg no es fa cap il× lusió sobre la taquilla; guanya, en canvi, una gran llibertat en el seu treball. El seu públic és un públic -diguem-ho així- d'entesos, i ell se n'aprofita per a posar en joc totes les seves armes creadores. La tècnica, els assumptes, la posta en escena, els propòsits, començaren a ser diferents".
Les renuncies i traïdes de la transició esbucaren tot un caramull de propostes d'unificació territorial dels Països Catalans, d'idees republicanes i socialistes que, indubtablement, havien de condicionar la vida i l'obra dels autors compromesos en la lluita per una societat més justa i solidària.
Com ja he explicat, la trilogia formada per Acte únic, Els anys del desig més ardent i Carrer de Blanquerna són expressió d'aquesta "nova època" predemocràtica. Com el teatre experimental de la postguerra (recordeu algunes obres de Salvador Espriu!), l'autor, que sap que té poques possibilitats de ser representat, investiga en la tècnica teatral i prova d'aprofundir dins la psicologia d'uns personatges en crisi. Són muntatges eminentment poètics (sense deixar de reflectir l'època i el moment històric) en els quals, les propostes de l'autor exigeixen un atent esforç de concentració per part de l'espectador. És un teatre, com ja ho era el de clandestinitat, construït amb oposició al "teatre rekional", el teatre de l'autoodi, tan blasmat per Josep M. Llompart i Joan Fuster i, contra el qual, es bastiren en bona mida les resolucions sobre teatre del Congrés de Cultura Catalana.
Una situació política que afecta igualment a autors com Alexandre Ballester que, roman en silenci, tots aquests anys de la transició i de pactes entre la pseudoesquerra i el franquisme reciclat. Com explica molt bé la seva veu en el Diccionari del teatre a les Illes Balears (pàgs. 75-77): "A partir de 1973, Ballester i molts dels autors teatrals de la seva generació emmudiren. Inicialment no encaixaren en una nova manera de fer teatre, que negligia el compromís polític i el teatre de text, i apostava pels espectacles de creació col× lectiva, basats en la improvisació, la imaginació d'actors i sobretot de directors i en la dramatúrgia visual".
Una situació que es reflecteix en les obres que comentam i que consoliden un camí que ja s'havia iniciat amb Homenatge a Rosselló-Pòrcel (Alacant, Diputació d'Alacant, 1985). En Els anys del desig més ardents hi trobàrem molt poques concessions als convencionalismes teatrals dels autors més adotzenats. Seguidors com som de les teoritzacions i propostes dels situacionistes, ens interessen uns textos oberts a la improvisació, a la música, a tota mena d'experimentació formal en una línia de revolta contínua.
Com ja hem escrit una mica més amunt, aquest camí s'inicia amb el premi "Ciutat d'Alcoi 1984", aquell Homenatge a Rosselló-Pòrcel que, en temps del socialisme felipista no volgué portar als escenaris el PSOE palmesà. L'obra era precisament això: una obra poètica, una proposta d'investigació en camí de recuperar totes les possibilitats de la veu humana, la música i, en certa mesura, la mímica. Més que la influència a Piscator i Brecht, en aquestes obres que comentam hi ha molta més influència del teatre de l'absurd, de Beckett, Ionesco i Adamov que a qualsevol altra proposta teatral.
De totes maneres, com escriu Xavier Fàbregas en la seva introducció a Teatre català d'agitació política (pàgs. 5-12), mai no hem d'oblidar que "en un sentit lat podem afirmar que tot teatre és polític en tant que manifesta un interès per la circumstància de l'home, pel lloc on aquest es realitza i desenvolupa, o sigui, per la polis; fins i tot quan el teatre pretén de defugir aquesta circumstància no fa més que prendre una posició, i una posició ben significativa, davant la realitat de la qual sorgeix i a la qual s'adreça".
És per això que pens que, malgrat que Els anys del desig més ardent (o abans Acte únic) són experiències de la més pura investigació escènica, mai han estat escrites deslligades d'una preocupació ben concreta envers, com diria Fàbregas "la realitat immediata que el lliga [al teatre] molt estretament amb els batecs de la història". I, que pot haver-hi de més "polític" que una crònica poètica de la mal anomenada "transició", la restauració borbònica espanyola?
Llorenç Capellà escriurà igualment un teatre molt diferent al meu però potser bastit des de les mateixes coordenades personals de desencís de com ha anat la transició. Em referesc a Pasdoble, l'obra que obtingué el premi Ignasi Iglesias i que va ser publicada el 1985. Estrenada a l'Institut del Teatre de Barcelona per Turmeda teatre el 1988 i al Teatre Principal de Palma el 1989 és, conjuntament amb Un bou ha mort Manolete una de les obres més significatives del teatre mallorquí contemporani.
En el cas de Llorenç Capellà, els crítics i els redactors de les "veus" del Diccionari del Teatre a les Illes Balears sí que reconeixen aquesta influència de l'absurd quan escriuen: "La seva producció dramàtica [de Llorenç Capellà], amb ressons expressionistes i influïda pel teatre de l'absurd, enllaça amb el segon cicle narratiu i incideix en els temes de la incomunicació i la mort". No sé sap encara per quines estranyes circumstàncies, aquests mateixos estudiosos no saben aprofundir com pertoca en obres bastides des d'unes mateixes coordenades generacionals, culturals i polítiques. Però són les contradiccions a les quals, des de fa molts d'anys ja estam acostumats.
Les modes són canviants. Ahir la influència podia ser "brechtiana"; avui, pot tornar l'intimisme o a l'espectacle que prova de navegar descontextualitzat políticament, però... quina feinada més inútil provar de portar als escenaris quelcom "descontextualitzat políticament"!
L'home, l'autor teatral, s'amagui rere la coartada que vulgui, tanmateix no deixarà de ser un ésser condicionat i determinat per la història i, indiscutiblement, en el cas de l'autor català, per la història de la nostra nació.